Ik stond weer op de brug en pakte de vochtige ijzeren leuning. Het water trok, ik hoorde het tegen de kaden spoelen en langs de schuit. De gevels werden grauw…Ik liep naar het huis naast ons, beklom de stoep en stak mijn hand door de brievenbus…Ik voelde de kilte tegen mijn vingers, de kilte van een groot gat waar de wind doorheen blies. Snel trok ik mijn hand terug.
Het is een van de spaarzame passages in Een leeg huis (1966) waar Marga Minco op een letterlijke duiding van de titel van haar roman lijkt te zinspelen. Sepha en Yona, beiden jonge joodse vrouwen, keren mei 1945, na afloop van de oorlog, samen terug naar hun woonplaats Amsterdam en ervaren er leegte. Leegte achter de gevels van huizen van weggevoerde, niet teruggekeerde joodse bewoners. Leegte in overdrachtelijke zin. Vooral die leegte. Leegte om het gat, achtergelaten door een familie die er niet meer is, door een verleden waarmee de banden radicaal en bruusk zijn doorgesneden.
In het geciteerde fragment maakt de auteur evenwel voor even een uitzondering, de leegte neemt hier een ruimtelijke vorm aan. Het citaat is daarom zo aangrijpend. Het maakt de leegte die de vrouwen ondervinden concreet, tastbaar en invoelbaar. Het is Sepha die haar hand terugtrekt. De impulsieve daad blijkt in de loop van het verhaal steeds beter te rijmen met haar karakter. Sepha verkiest het contact met het heden, met de wereld om haar heen boven een overgave aan een verwoest verleden.
Wij mensen hebben een lichaam. Dit basale gegeven maakt dat wij een mentale leegte in de meeste gevallen op de een of andere wijze ook ondervinden als een fysieke leegte. En andersom. Eenzaamheid bijvoorbeeld ervaren wij als een ruimte die binnen in ons ligt, zo diep verscholen dat de buitenwereld er niet meer bij kan komen.
In de beeldende kunst is het vooral de vroeg overleden Gordon Matta-Clark (1943-1978) die het onderzoek naar de relatie tussen fysieke en mentale ruimte tot een van de uitgangspunten van zijn werk heeft gemaakt. Zijn ingrepen in slooppanden waren er op gericht om de ziel van de afgeschreven bouwwerken bloot te leggen. Door vertrekken open te snijden, vloer – en plafonddelen uit te zagen en doorkijken over meerdere woonlagen te creëren, trachtte hij de gebouwen te revitaliseren door er nieuwe ruimtes in aan te brengen. Matta-Clark volgde de methode van de reductie en ontleding. Zoals Rodin de beeldhouwkunst het lichaam teruggaf door een arm te amputeren, door het fragment op het voetstuk te plaatsen, zo probeerde Matta-Clark onze ruimtebeleving te stimuleren door architectuur te ontmantelen en te attaqueren. Door het weglaten, door het wegsnijden zijn wij weer instaat te ervaren wie of waar wij zijn.
Als Marjan Teeuwen voorjaar 2008 aan de vooravond staat van het eerste deel van haar project Verwoest Huis, schrijft zij affiniteit te voelen met het werk van Matta-Clark. In diens bewerking van leegstaande panden, de openlegging van wanden en plafonds en het wegsnijden van fragmenten, ziet zij een verwantschap met ingrepen die zijzelf op het punt staat te verrichten in een snackbar annex woonhuis in haar woonplaats ’s-Hertogenbosch. Die affiniteit is ook in haar nieuwe project Verwoest Huis Krasnoyarsk (2009, Siberië) bespeurbaar, ja, lijkt zelfs meer nadrukkelijk aanwezig. Wie de foto’s van het project uit Krasnoyarsk legt naast die van Conical Intersect (Parijs 1975), Office Baroque (Antwerpen 1977) en Circus Carribean Orange (Chicago 1978) van Matta-Clark stuit op overeenkomstige uitgesneden vloerdelen en muren, die doorkijken bieden op meerdere vertrekken en verdiepingen. Meer dan in ’s-Hertogenbosch is in Krasnoyarsk het huis zowel als een fysieke, als een mentale eenheid benaderd.
Maar in een ander aspect lijkt Teeuwen Matta-Clark niet te volgen. Bij de Amerikaan bleven de vertrekken veelal leeg en werden de ingrepen, de geslagen gaten als kale stigmata gepresenteerd, soms op buitengemeen spectaculaire wijze, zoals de immense ovalen in de gevel van een gebouw in Parijs. In Krasnoyarsk is het beeld minder eenduidig. Het oog raakt verstrikt tussen de verbijsterende, met wandvullende stapels witte of zwarte plankdelen aaneengeschakelde ruimten. De architectuur wordt hier overwoekerd door een onstuitbare om zich heen grijpende bouw- en stapelwoede. De verwoesting, als littekens getoond, is bij Teeuwen tevens de brandstof voor constructie, voor opbouw.
Het verschil heeft ten dele een formele achtergrond. Matta-Clark was van huis uit architect. Zijn ingrepen in gebouwen, de segmenten die hij eruit sneed, de gaten die hij aanbracht, zij vloeiden voort uit een gedachtegang waarin telkens ruimte en ruimtebesef voorop stonden. Zelfs de uitgesneden vorm werd als een sculptuur, als een driedimensionaal object in het gebouw of in een museum gepresenteerd. Bij Teeuwen is er behalve voor het ruimtelijke ook oog voor het vlak. Het werk is zowel drie- als tweedimensionaal, haar installaties trekt zij op met een of meerdere wanden als achtergrond. Naast installatiebouwer is er ook een fotograaf, een schilder aan het werk. Maar dan wel een schilder die haar eigen wending geeft aan de discussie over het schilderij als een venster op de wereld (de metafoor die in de renaissance werd geïntroduceerd) versus de strikt formele benadering van het schilderij als een plat vlak, die in de twintigste eeuw opgeld deed.
De foto’s van Teeuwen zijn dan ook dubbelzinnig, ruimtelijk én plat ineen. Een amalgaam aan vertrekken, een chaos aan balken, planken en puin, voor even bevroren, teruggebracht tot abstractie, tot een spel van lijnen en vlakken, tot beelden die, zoals bij Mondriaan en Malevich, het herkenbare, het materiële overstijgen.
In de beelden van Teeuwen kun je verzinken, in haar ruimtes verdwalen. Dit laatste is binnen haar werk een nieuwe ontwikkeling, omdat voorheen haar installaties beperkt bleven tot een deel van een ruimte, vaak tot alleen de achterwand, wat overigens al spectaculair genoeg was. Maar sinds de architectuur zelf deel van het werk is gaan uitmaken, lijkt alles –van inspanning tot resultaat- in de overtreffende trap geraakt te zijn. Meer inspanning en meer effect voor een kortere tijd. En ook nog verder weg van huis. In niet meer dan luttele weken keert zij in een voor haar vreemde omgeving in het midden van Rusland een huis binnenste buiten voor een installatie die -gesloopt voor hij goed en wel is opgebouwd – als foto’s de wereld ingaan. Met behulp van een bouwploeg en vrijwilligers wordt het exterieur van het huis in Krasnoyarsk gestript, de wanden, vloeren en plafonds verzaagd, deuren, kozijnen gedecimeerd. In de muren van achtereenvolgende ruimtes en verspreid over meerdere bouwlagen, worden grote gaten geslagen. Uiteindelijk ontstaat er zo een soort van centraal standpunt van waaruit dertien doorgangen te zien zijn. Doorgangen met resten van muren, die grotendeels zijn weggeslagen. Op veel plaatsen hebben stapels op kleur gerangschikte plank- vloer en plafonddelen de wanden die nog overeind staan overwoekerd, grote gaten accentuerend. Balken of deurposten uit de oude wand houden het zaakje bijeen. De buitenkant, de schil, heeft de binnenkant overgenomen en doet nu een poging om het huis te stutten. De apotheose van een laatste, ultieme stuiptrekking voor het geheel tegen de grond gaat.
De verheffing van afval tot leven, de verwondering over wat er uit een vervallen huis nog geperst kan worden, de even bewonderingwaardige als zinloze Sisyfusarbeid van de kunstenaar c.s., de overrompelende perspectieven die de toeschouwer verleiden maar ook uit balans brengen en desoriënteren omdat het verschil tussen boven en beneden, in en doorgang is vervaagd, de immense stapelwanden afgewisseld met grote hopen puin, een chaos voor even en ten dele bezworen in harmonie en structuur, het fragiele evenwicht, de trotsering van de te verwachte, op de loer liggende ineenstorting, en niet op de laatste plaats, de locatie, ver weg, in een zo andere cultuur, waar vanuit onze West-Europese optiek het leven met een zekere onverschilligheid wordt benaderd, waar de verwoesting in vele opzichten toe heeft geslagen, waar de natuur alleen al extreem mag heten, waar als een traan aan een wimpel in de wind het leven speelbal is van hogere machten; dit alles geeft aan het project Verwoest Huis Krasnoyarsk (2009) iets surreëels.
En juist dat surreële, dat buitenissige bezielt het werk met een onstuitbaar optimisme. De vitaliteit, de energie tart het verval, de ondergang. Alsof het (nieuwe) leven zich voor even uit de wurggreep van de dood zou kunnen ontworstelen, alsof de patstelling tussen leven en dood te doorbreken zou zijn. Verwoest Huis Krasnoyarsk is in wezen een metafoor voor een strijd die de kunstenaar en de inwoners van de stad, meer dan de meeste van ons, dagelijks onder ogen moeten zien. Een strijd die niet gewonnen, maar wel tekens weer aangegaan kan worden.
Wie de roman van Marga Minco er op naslaat, begrijpt dat Marjan Teeuwen ons partij laat kiezen. Partij voor Sepha, de vrouw die wil doorleven op de puinhopen van de verwoesting.
Januari 2010
Wouter Prins is wetenschappelijk medewerker en curator in het Religieus Museum in Uden