Eindelijk is er in Rusland een precedent van het zeldzaam voorkomende genre ‘de architectonische ingreep’. In augustus vorig jaar werd midden in Siberië, in de stad Krasnoyarsk, een enorm huis van drie verdiepingen leeggehaald en getransformeerd tot een fascinerend schouwspel. Dit alles vond plaats dankzij het talent en het doorzettingsvermogen van een frêle Nederlandse vrouw, Marjan Teeuwen, die een schakel vormt in een relatief korte keten van kunstenaars die gebouwen ‘perforeren’; deze keten gaat terug tot de jaren zeventig, naar de pionier van het ‘uitsnijden van gebouwen’, Gordon Matta-Clark.
Terwijl veel helden in de kunst hun sublimatie lieten uitdijen tot werken op architectonische schaal (althans in hun ontwerpen), waren er maar weinigen uit op de artistieke verwoesting van gebouwen. Het idee een gebouw als materiaal te behandelen kon alleen opkomen in een tijdperk van postmodernistisch zelfbewustzijn, waarin de fysieke grenzen van kant-en-klare objecten werden opgerekt. Michael Heinzer, Chris Burden, Richard Wilson en Urs Fisher droegen bij aan het ‘wegsnijden van het overtollige’ van de massa van een gebouw.
De unieke benadering van Marjan Teeuwen kreeg vorm via onderzoek naar de capaciteitsgrenzen van een woning. Vanaf 2005 experimenteert de kunstenaar consequent met het vullen van interieurs met spullen. Ze hanteert diverse media: films, foto’s, tekeningen en installaties. In de serie Huiskamer (2002-2005) puilen kamers uit met grote hoeveelheden boeken, draagtassen, kranten, kleren, planten, dozen, stukken hout en divers huisgerei. De voorwerpen, geselecteerd op functie, textuur en kleur, liggen opgestapeld in keurige horizontale en verticale banen. De dingen vullen de leefruimte, dringen de mens naar buiten, vervangen hem. De visuele leegte maakt plaats voor een magazijnachtige volheid.
Na de huiselijke bezittingen volgt in de fotoserie Archief (2006-2008) een stroom van puin: asfalt, stenen, stukken buis, tegels en latten. Reminiscenties van gesloopte gebouwen, verzameld en gesorteerd in een archief op het atelier. Deze merkwaardige manier om een gebouw te archiveren roept een tweeslachtig gevoel op: de overblijfselen kennen ook nog een tweede ordening.
Hier worden de specifieke kenmerken van de objecten niet genivelleerd door ze wit of zwart te schilderen (zoals in het werk van Louise Nevelson), de ordening op witten en zwarten die Marjan Teeuwen toepast, roept soms associaties op met ijskoude vriezers en schroeiend hete haarden, twee extreme toestanden van materie, die laag na laag aan de muren lijkt te branden of te bevriezen. Hoewel de aandacht sterk uitgaat naar de fysieke sortering van de materialen, is de metafoor van verzamelen en bewaren niet de enige waarop de poëzie van Teeuwen is gebaseerd. Ze voelt zich ook aangetrokken tot het vreemde, bijna biologische of ‘vloeiende’ karakter van het object, alsof vanuit de topografie van een of andere geheime kamer of klier zwarte en witte pulp het huis in stroomt. Die onderhuidse ruimtelijke spanning is te vergelijken met krachtige scènes van visionaire cineasten; denk bijvoorbeeld aan het bloedbad in een hotelkamer in The Shining van Stanley Kubrick of de minder agressieve manier waarop het Toscaanse landschap binnendringt door de open ramen in Nostalgia van Andrei Tarkovski.
Marjan experimenteerde voor het eerst met ingrepen in een bestaande architectonische context in een huis annex woonruimte in ’s-Hertogenbosch (Verwoest Huis, 2009).
Als je op zoek bent naar manieren om de ‘substantie’ te bevrijden in een ‘stervend’ huis, dan is het niet meer dan logisch om daarvoor een lancet te gebruiken. Om in een gebouw te snijden, om het binnenste buiten te keren, komt de topologische takkenschaar van Matta-Clark goed van pas. ‘Hij transformeerde architectuur tot sculptuur. Waar hij ophield, begint mijn werk’, zegt Marjan Teeuwen. En terwijl de Amerikaanse kunstenaar meer een beeldhouwer is die diepte onthult (een toneelschrijver van gelaagde leegte), is zijn Nederlandse navolger een installatiekunstenaar én ‘opvuller’. De openingen, gaten en spleten in vloeren, muren en plafonds, refereren aan een soort elementair moeras van het onderbewustzijn. Door te snijden in het interieur wordt onderhuids en structureel epitheel weefsel binnenste buiten gekeerd. Het hergebruiken van het materiaal afkomstig uit het huis zelf, is een voortzetting van de cyclus van deconstructie; op de verwoesting en ontleding van wat voorheen gebouwd is, volgt nieuwe assemblagearbeid. Verzaagde, geschilderde en opgestapelde planken en platen verlenen de locatie het uiterlijk van een bibliotheek en tegelijk ook van een bakstenen muur met een smalle plint. Door het ‘uitkammen’ en het creëren van een nieuwe fysieke constellatie van wanden, vloeren en plafonds, ontstaat hier een totaal nieuwe leefomgeving. Insnijdingen herstellen zich als het ware; na het verzagen van het gebouw lijken de sneden te ‘genezen’ en raken afzettingen overgroeid.
De gelaagde en door het hele interieur verspreide, gestapelde oppervlakten voegen een kwaliteit toe aan de ambiance ‘huis’; er zijn associaties met een lemen hut of een uitgegraven mijn. De textuur die doet denken aan het klieven van stenen, roept ook geologische associaties op. De verandering van schaal, veroorzaakt door het verwijderen van conventionele referentiepunten – deuren en ramen – gecombineerd met opgestapelde afzettingen, geeft het gebouw de uitstraling van een soort enorme gietmal. Het werk wist de grenzen tussen ‘leegte’ en ‘veelheid’ volledig uit. De methode van het pompen van materie, afkomstig uit het huis zelf, in het huis, brengt een mechanisme op gang waarbij figuur en achtergrond voortdurend van plaats verwisselen.
Het spel met de veelvuldige spiegelingen van ruimte, volume en oppervlak krijgt een logische uitdrukking in de foto’s, die op basis van de installatie ontstaan. Het is treffend dat de fysiek zware, krachtsinspanningen, nodig om het gebouw te transformeren tot een kunstinstallatie, ook ingegeven zijn door digitale motieven. Het componeren van de autonome foto is een op zich zelf staande en eveneens arbeidsintensieve onderneming (opgebouwd uit 4 tot 12 opnamen vanuit verschillende perspectieven). Dit is in feite het derde niveau van deconstructie, niet los te zien van het perforeren van het fysieke gebouw en het regenereren van het ‘vlees’ ervan.
Interessant genoeg vallen in deze zeer eigentijdse obsessie voor ‘installatiefotografie’ echo’s te onderscheiden van de Nederlandse schilderkunst uit de zeventiende eeuw; de inhoud en de compositie van het beeld brengen twee klassieke genres -het stilleven en het interieur- bij elkaar en vermengen ze. Alsof Snyders buitensporigheid in Vermeers camera lucida wordt gegoten……
Teeuwens vernieuwende aanpak heeft zijn climax bereikt in de Space Odyssey in Krasnoyarsk. Via onderhandelingen met de gemeente en de eigenaar wist ze ten bate van het kunstproject de hand te leggen op een communale houten huis met twee portieken (op de Dzerzinskogo-straat nummer 12 in het centrum van de stad), dat allang op de nominatie stond om gesloopt te worden. In vijf weken tijd transformeerde de kunstenaar met vijf werkers en een aantal vrijwilligers het verlaten gebouw. Eerst werden scheidingswanden van vier aan elkaar grenzende appartementen op de eerste verdieping langs de lengteas doorgebroken; hetzelfde gebeurde met de vloeren en plafonds, hierdoor ontstonden nieuwe doorgangen in totaal dertien ruimtes. Alsof een eivormig lichaam door de muren was gevlogen en openingen had achtergelaten die eruitzagen als een afgeplatte cirkel. Het lijkt alsof de Europese kunstenaar, eenmaal de Oeral voorbij, een verandering van haar geometrische paradigma onderging: ze verving de rechte hoek door een cirkel en ruilde de ordelijke westerse rationaliteit in voor een losser Russisch kosmisme. Het concept van de kunstenaar heeft verwantschap met de beroemde Chinese ivoren puzzelballen, waar na het verwijderen van de buitenste laag nog een bal, en dan nog een, enzovoort, tevoorschijn komt. Door grenzeloze binnenruimten vrij baan te geven, onthulde Teeuwen een indrukwekkende topologische ervaring. Als de bezoeker de trap op gaat naar de tweede verdieping, staat hij voor de enige vierkante opening in de uitdijende reeks ruimten; dit kader snijdt de diepte van de setting af en bepaalt de beste kijkhoek. De halfronde gaten in de scheidingswand ondergraven de bestaande functie van vloer, plafond en muur; er ontstaat een duizelingwekkend effect van een vierkant dat een cirkel wordt en van een verdubbelde binnencontour. Op die manier ontwikkelt de ruimte zich zowel langs de kijkrichting als haaks erop. Het hoofdthema van de performance die in dit ‘huistheater’ wordt opgevoerd, is het analyseren én het tot apotheose brengen van het perspectief. Barokke ovale kaders zijn de vleugels van het toneel, waar een race tussen ruimte en oppervlakten plaats vindt.
Als rechtstreeks antwoord op het thema van de biënnale van Krasnoyarsk, Dal (afstand) presenteert Marjan Teeuwen een uitzonderlijke dieptemachine. Zoals Maurice Merleau-Ponty het zou hebben gesteld in een overpeinzing over de afstand die zich voor ons opent: er is een dialectische, paradoxale structuur die tegelijkertijd opdoemt en verduistert. In de diepte is een ruimte ‘gegeven’ – maar in de verte gegeven, als afstand, treedt die terug en verdwijnt tot op zekere hoogte, produceert altijd spreiding en ontwrichting. Hier kan overtuigend de manifestatie van de fysieke afstand worden geregistreerd. Door de energie van de vooruitziende, invullende blik lijken de verwijderde volumes opnieuw te verschijnen. Door het contrast tussen de zwarte en witte gedeeltes, zuigt de ontstane ellips de antracieten siddering van de achtergrond in de verte naar binnen, in de richting van de kijker. De negatieve vorm van de leegte wordt een uitstulping, die op zijn beurt kan veranderen in de muil van een boeman, die op scheidingswanden kauwt en met zijn kleverige speeksel het stof bevochtigt, dat hij vervolgens gebruikt om de muren van zijn aardhoop te bouwen, als een mus of een wesp. Als kunst architectuur opeet, verandert het geometrische in het bionische.
De werveling van het perspectief heeft tot effect dat het gebouw binnenste buiten lijkt gekeerd: alle bekleding is van de gevel gehaald, in stukken gezaagd en opgestapeld rond de binnencontour van de ‘camera’. Aangetast bouwmateriaal accelereert en bereikt de lichtsnelheid in een ‘kleine deeltjesversneller’, transformeert tot de energie van de op de kijker gerichte blik. De diepte straalt mysterieuze duisternis uit. De afstand zendt een virtueel aura uit en ademt concentrische cirkels van leegte. De afstand en kloof van het on-uitdrukbare zijn adembenemend. Er valt zelfs een zacht zoemen van ‘ruimtelijk voltage’ waar te nemen, alsof een elektriciteitsfabriek in bedrijf is op de grens tussen twee universa: het uiterlijke en het innerlijke universum. En door de spleten in de oorspronkelijke architectuur, de zwarte cilinder en het witte prisma, schemeren de boven- en de onderwereld.
De magie van het zwart en wit wordt wat diffuser doordat er ongelijkmatig verdeeld ongeverfd hout doorschemert. Naar voren en naar achteren gaand registreert het oog een ingrijpende kleurverandering: de bezoeker ziet de ruimte in wit en zwart (met een blauwe tint) (Verwoest Huis Krasnoyarsk 1); de ruimte ziet de plek waar de kijker staat vervolgens in wit (Verwoest Huis Krasnoyarsk 2). Deze sprongen van negatief naar positief (in de op een gigantische cameralens bevestigde blaasbalg), laten zien dat de hele installatie artistiek is bedacht om ook foto’s te laten ontstaan. Een moment later, en wie weet, verandert de aangetaste ruimte in een camera obscura, die een beeld van zichzelf projecteert.
Maar bij deze viering van de zintuiglijkheid maakt de schilderkunst nog niet meteen plaats voor de fotografie. De geschilderde stukken hout creëren vibrerende tactiele oppervlakten, die tegelijkertijd Van Goghs ‘rayonisme’ (met zijn penseelstreken en lijnen die de ruimte vullen met sterrenlicht), als de suprematistische knipsels van de Big Bang uit de kosmogonie van Malevitsj doen herleven.
Deze gaten, ‘geglazuurd’ met expressieve abstracte penseelstreken, blazen een frisse wind door de chaos. Marjan Teeuwen heeft doelbewust risico genomen met het bouwen van een extreme installatie in een afgelegen Russische provincie, die bekend staat als de plek die het dichtst bij de ruimte ligt. ‘In de diepten van de Siberische mijnen’ (uit een gedicht van Alexander Poesjkin) slaagde ze erin de metafoor te belichamen van de missie van de kunstenaar: gaten boren in een kunstmatige horizon van clichés en stereotiepen, het mes zetten in de korst van onbenulligheid, om zich op te laden met chaos, en, een verlaten en vervallen huis te transformeren tot een bovenmenselijk verblijf, al is het maar voor even.
Waarschijnlijk doelde Ossip Mandelstam op zo’n topologisch experiment toen hij in 1937 (toen zijn blokhut werd gebouwd) ‘in klad, in een fluistering’ zei:
‘En onder de tijdelijke hemel van het vagevuur
Vergeten we vaak
Dat de echte, blijvende hemel
Vaak een uitbreidbaar, levenslang thuis is.’
Sergej Kovalevski, hoofdcurator Museum Center Krasnoyarsk
De oorspronkelijke tekst is geschreven in het Russisch, gepubliceerd in het Engels in het kunsttijdschrift Tatlin News en vervolgens vrij vertaald in het Nederlands.